重讀《女神》：宇宙寫真–文史-找九宮格共享空間-中國作家網

要害詞：《女神》 郭沫若 重讀經典

原題目：宇宙寫真——從《女神》中的歌德神話到郭沫若晚期作品的鏡像結構

一、引言

假如說問世曾經一百年的郭沫若《女神：劇曲詩歌集》代表了古詩的神話結構，那么德國文豪約翰·沃爾夫岡·馮·歌德顯然處在這一神話的焦點。眾所周知，《女神之再生》的題辭引出歌德《浮士德》的終曲之音，以德語為銘文，并不給出漢譯，成績了新文明創生中的“永恒”一瞬：

Das Ewig-Weibliche

Zieht uns hinan.(Goethe)

郭沫若最後頒發《浮士德》的翻譯片斷，恰是在新文明活動飛騰的1919年，他1919—1920年的詩歌寫作迸發期，成績了《女神》中的很多名篇，卻又終結于1920年夏全身心投進《浮士德》第一部的翻譯。到了1947年，郭沫若終于完成了《浮士德》第二部的全譯，斷定了這一聯“奧秘之群獨唱”的譯文：“永恒之女性，/引導我們走。”在拙文《抒懷與翻譯之間的“呼語”——重讀晚期郭沫若》(以下簡稱“《呼語》”)中，我側重于郭沫若詩作和跨語際書寫，提出汗青抒懷主體、“惠特曼之名”和“雪萊之風”的翻譯套環構造。而在“惠特曼之名”和“雪萊之風”之外，我們還需睜開郭沫若晚期作品中的“歌德神話”。我所謂的“歌德神話”，不只包括歌德詩歌中的神話元素(它在《女神》中有閃現)，也指歌德作品中所包含的“天然神話”(也即泛神論神話)想象構造(郭沫若的泛神論修辭與此關系至深)，並且還指作為文學古代性神話之一的歌德抽像或歌德精力(郭沫若曾乞靈于這一“詩神”)。我更進一個步驟以為，歌德自己——作為幻想人格、詩歌資本、文明發明的范型，甚至于作為一種世界不雅、人生不雅的化身——也成了新文學的神話宇宙的一部門。而這個神話宇宙，也就是新文學的自我指涉和新文明的認識形狀想象的睜開。只要從郭沫若晚期作品中的“歌德神話”再動身，我們才幹懂得這一詩歌—文明宇宙的內涵構型，觸及它的壯闊鴻溝，甚至發明它的真諦內在的事務。

異樣眾所周知，“宇宙”是郭沫若平生著譯中的標志性詩歌詞匯、話語和思惟概念。在《女神》中，“宇宙”是“有性命的交通”(而非“無性命的機械”)，是不竭擴大、“熄滅”、變更的“一切的一”，而“我”是“全宇宙底Energy底總量”。一方面，這“宇宙”表示為“常動不息的鼎力”，運轉出永恒的“星空”，“美哉!美哉!”而 “星光不滅”又是人類發明“天賦”的鏡像。另一方面，這“宇宙”不過乎“永恒反動”，“反動的精力即是全宇宙的本體了”：“宇宙只是一個動!/ 宇宙只是一顆心!/……/ 這即是反動的精力!” 。后來，作為馬克思主義史學家，郭沫若說明“贊六合之化育”的古典“樂”感，又弘揚出一種主體能動的宇宙論：“人的發明氣力施展到極高度的時辰，對于宇宙萬匯是必定要起必定水平的感化的。……更進一個步驟是把宇宙全部看為一個音樂或一座會堂……”作為音樂的宇宙，讓人想到郭沫若筆下的雪萊，代表了“年夜宇宙中意志吐露時的各種詩風”，而與此直接照應的，當然是汗青劇中的“雷電頌”，風和雷構成“這宇宙中的巨大的詩”，光亮“就是宇宙的性命”，“爆炸”“熄滅”“炸裂”和“燒毀”是“我的意志，宇宙的意志”。至于作為中國迷信院首任院長的郭沫若，他在《迷信的春天》收回最后的號令：“讓我們在無限的宇宙長河中往摸索無限的真諦吧!”聞一多——郭沫若的主要對話者之一——曾在初唐詩中總結中國古典的“宇宙認識”，我們也可以說，郭沫若代表了一種中國古代“宇宙認識”——宇宙是性命發明的、能動的、無窮的、時空交通的、不竭變更的、推陳出新的、物資和精力合一的……

如許的宇宙認識，可以說是中國古代性的神話創制，其天生正和“歌德神話”彼此映照。本文將試圖闡明，歌德的文學世界和郭沫若的晚期作品之間存在多重“鏡像”關系。特殊需求提到的是美國粹者、德國文學專家年夜衛·威爾伯里(David Wellbery)的研討結果，他以為，在歌德的詩作和天然哲學之中，暗藏著極為主要的“鏡像環節”(the specular moment)，這里的“鏡像”不是實際反應，而是一種內涵抒懷形式，對浪漫主義美學影響甚年夜。本文將展現，郭沫若晚期作品反射出、翻譯出如許的“鏡像”結構，而又以層層疊疊的“宇宙寫真”，內化為新文學、新文明的“發明”和“化育”。

在《呼語》中，我試圖彰顯晚期郭沫若的呼語形式，而本文則經由過程“歌德神話”，轉向深躲此中的“鏡像結構”。和《呼語》一樣，我在此以《女神》為出發點和基點，而會商卻又勢必超越《女神》，以郭沫若晚期作品為全體。這里的“晚期”，以郭沫若《女神》寫作迸發期到《文藝論集》第一版印行(1925年)為大要起訖，作品既包含詩歌(此中有歌德的神話元素閃現)，也包含文學不雅、文明幻想的轉達(也多有歌德的影子)以及泛神論的表述(《少年維特之煩心傷腦·序引》在此中的位置無須多言)，又包含翻譯文本(《浮士德》試譯和《少年維特之煩心傷腦》的主要性不問可知)。

二、《女神》中的“鮫人”和歌德的《漁夫》：潛伏的鏡像

郭沫若1919年至1920年的詩歌寫作和翻譯，和“五四活動”的年夜展開正好重合，其主要性是再怎么誇大都不為過的。在《呼語》等文章中，我追蹤關心的是這一階段的惠特曼原因，郭在1936年的回想尤其令人注視：“惠特曼的那種把一切的舊套解脫干凈了的詩風和五四時期的暴飆突進的精力非常合拍。”由著這靈感的奔騰，就發生了《地球，我的母親》《早安》《鳳凰涅槃》等一系列詩作。而在1932年的《發明十年》中，郭沫若的回想又勾勒出作詩的階段圖式，“惠特曼式”是“我最可留念的一段時代”，但很快就被“歌德式”所打斷，“我成為韻文的游戲者”，尤其是不受拘束詩的豪放，因1920年夏《浮士德》第一部的翻譯而遭到“限制”，如許一來，歌德就顯得像是“一個很欠好的影響”。以致于，有些評家也以“限制”來審閱歌德對郭沫若的感化。實在，“欠好的影響”如許的說法，背后暗藏的仍是郭沫若譯《浮士德》稿昔時不克不及出書而竟遭到鼠嚙的不快記憶。郭沫若后來責怪老歌德的“影響”，情有可原(20世紀3交流0年月郭沫若在馬克思主義框架下對歌德有批評性反思，也是個華夏因，此處不表)。但我們不克不及被這一面的回想所困惑。“歌德式”并非后于“惠特曼式”，更不克不及回為“限制”，而是作為一種開放的精力氣氛，決議性地彌漫于郭沫若1919年至1920年甚至全部晚期的一切發明運動。只需翻檢姜錚師長教師的《人的束縛和藝術的束縛——郭沫若與歌德》一書中的《郭沫若與歌德關系年譜》，就可以充足地感觸感染到這一點。原來，《三葉集》中不只有詩的“胚胎”，並且郭沫若、田漢、宗白華三人在1920年的通訊恰是“歌德研討會”的“胚胎”和雛形。更不消說，1920年，田漢譯《歌德詩中所表示的思惟》中歌德詩作，有不少就出自郭沫若的譯筆，此中還有兩首編進昔時的《分類口語詩舞蹈教室選》。終極選進《沫若譯詩集》中的歌德詩，則有十三首。不外，我這里起首要從一首看似和歌德有關的《女神》詩作來進進“歌德神話”。

這即是古詩史上的名作《“蜜桑索羅普”之夜歌》(以下簡稱“《夜歌》”)。這首詩的寫作，緣于1920年與田漢同游之后，郭沫若的幼兒生病，“白日受了一天，到晚來又眼睜睜地守了一夜。我那首《蜜桑索羅普之夜歌》即是在那惺忪的夜里做出的。那是在苦楚的人生的累贅之下所榨出來的一種空想……”蜜桑索羅普即厭世者，但抒懷主人公(“我”)終極不愿孤負“天海”“星漢”，而是搖曳著輝煌，向“無限”隕落并“進步”——

無邊天海呀!

一個水銀的浮漚!

上有星漢湛波，

下有融晶泛流，

恰是有生之倫睡眠時辰。

我獨披著件白孔雀的羽衣，

遠遠地，遠遠地，

在一只象牙船上翹首。

啊，我與其學做個淚珠的鮫人，

返向那沉黑的海底流淚偷生，

寧在這縹緲的銀輝之中，

就好象阿誰墜落了的星斗，

曳著帶破滅的美光，

向著“無限”長殞!

進步!……進步!

莫孤負了後面的那輪月明!

這首詩中，“鮫人”的抽像不測呈現在這銀輝的宇宙之海，令人聯想，也引入迷話之維。“鮫人，神話中的人魚，泣淚成珠”，且善于織錦。這個中國神話典故又能和歌德有什么干系?且看最後頒發于1923年后又支出《文藝論集》的《神話世界》一文。在這篇文章中，郭沫若把神話理性和詩人發明聯絡接觸起來，這正合于歌德時期德國文學對神話的向往和挖掘，更主要的是，他談到“列國現代的神話傳說，大略雷同，這可以說是人類的感觸感染性與表示性雷同的成果”，然后專門以中德水神為例。“四川鄉間”有攝人溺水的神，而“德國現代的傳說亦有水神名Nixe，恒引誘漁夫或來水邊之青年沉淪”。接上去，郭沫若就抄寫了他對歌德名詩《漁夫共享會議室》(“Der Fischer”)的“舊譯”——“流水震蕩處，/浮出一女人”。這濕淋淋的男子唱出引誘之歌：

如太陽，如月亮，

難道進海增硬朗?

日月吸波出，

美不兩倍強?

水中天，更青澄，

莫非不克不及動汝心?

汝顏不誘汝，

誘汝進露晶?

海中女神的歌，曾經領我們進進一個多重的鏡像結構。“海”是“日”“月”的鏡像，作為鏡像的“水中天”是美的倍增和澄明的永恒。而更主要的是，引誘漁夫的并不是水神或水神之歌頌，而是漁夫的容顏在海水中的鏡影(“汝顏”)。漁夫溺水在最終意義上緣于一種由自戀而回進永恒之美的“逝世亡沖動”。而正如威爾伯里所提醒的，這種詩自己的構造也是鏡像：假如說水神之歌變幻出一種宇宙在海水中的鏡像，那么，漁夫和這支歌的關系，也同構于詩人歌德和神話原始之音的關系，這又是一重鏡像。于是，經由過程這首詩，詩人歌德認出本身在“抒懷聲響”(lyrical voice)和“來源根基之歌”(primordial song)中的鏡像。漁夫終極走向年夜海，沉于“露晶”，也就是詩人主體進進歌聲之“鏡”中：“自戀的欲看，告竣了自我完成，又熄滅了本身”，標誌出“通向水中、鏡中、歌中的剎時”。

鮫人并不是“四川鄉間”的水神，也非德國的Nixe，而來自南海，沒有誘溺的故事可考。但《神話世界》曾經提到魚雖本無淚腺，而中國傳說中魚可嗚咽，這已足以讓人聯想到“淚珠的鮫人”。更要害的是，郭沫若的《夜歌》正和歌德的《漁夫》“引誘之歌”組成鏡像。在《神話世界》中，郭稱“詩人的心計心情”一觸到神話便“成績了一幅瑰麗的織錦”。鮫人善織，而郭的《夜歌》也是一幅宇宙的織錦。郭譯《漁夫》中，歌德的ewigen Tau(永恒之露)變為“露晶”，而《夜歌》中的宇宙是“融晶泛流”，是天海互為鏡像的“水銀的浮漚”。長隕于星漢“無限”和墜進“海底”，既相成，又相反。厭世者的逝世亡沖動和漁夫的自戀撲滅，也相反相成。不外，原來由生之苦楚朝向逝世之永恒的厭世者，終極卻不愿沉淪于海底(鮫人和逝世亡的世界)，而墜落的星斗本意指性命之暫，卻又在長隕的美光中得以回進“無限”。既同于《漁夫》通向“水、鏡、歌”，又分歧于“漁夫”/抒懷主體在水中、歌中、原始神話中的“滅頂”，郭沫若詩中的厭世者/抒懷主體的隕落卻翻轉為生之“進步”，通向永恒星空的水晶/水鏡。就如許，《夜歌》為郭沫若的“宇宙意志”暗藏著歌德神話和鏡像機微。

三、 浮士德、“發明精力”、宇宙“寫真”

從鏡像神話的視角，讓我們回到1920年郭譯《浮士德》第一部，并由此進一個步驟回到1919年的《Faust抄譯》。1920年寒假，郭沫若從事《浮士德》第一部的全譯，血汗所成，卻未得見天日，以致于只能留給“老鼠牙齒往批評”。1928年《浮士德》第一部郭譯終于出書，但那簡直是重譯，固然帶有舊譯的各種留痕。人們已不成能一覽1920年譯稿之真容，這不得不說是新文學史上的一年夜揣想。全貌不克不及見，但學者們畢竟發明了殘篇。最有名的是后來發掘收拾的1920年“論詩”通信《致陳建雷》。通訊每日天期署為1920年“七月二十六日”，“此刻正在從事Faust全譯”的郭沫若一下去就分送朋友了《浮士德》第一部第一幕中的一段主要歌詞：

生潮中，逝世浪上，

淘上又淘下，

浮來又浮往!

生而逝世，逝世而葬，

是個永恒的年夜洋，

是個升沉的海浪，

是個有輝煌的發展，

我駕起時辰心裁，

替“造化”制造件有性命的衣裳。

這譯詩又供給了一種郭沫若—歌德的“宇宙圖景”，以陸地為宇宙鏡像。郭沫若接下往寫道：“這首歌詞是從‘地祇’的口中唱出的。地祇只是‘發明精力’ Geschaeftiger Geist的象征。”我們可以想一想：德文中的Geschaeftiger Geist真的可譯為“發明精力”嗎?

郭沫若這里所指，是《浮士德》第一部第一幕“夜”中的一個要害時辰。Geschaeftiger Geist是浮士德號召年夜地之神(Erdgeist)也即“地祇”之語。德文詞Geschaeftiger意為繁忙的、活潑的、勤奮的，與“發明”之義似乎有別。不外，我以為，這哪怕是誤譯，也應當視為一次“發明性的”誤譯，在這則佚文中，為亡佚的1920年譯稿供給了一個掉而復得而又耐人尋味的剎時。“發明”是郭沫若作品和全部中國新文明的要害詞，這里的“發明精力”一語更讓我們聯想到發明社的定名。至多會議室出租在新文明中，“發明”一詞接近于古希臘文中poiein一詞，意指一切物資的、想象性的，甚至政治性的生孩子和創作。郭沫若譯Geschaeftiger Geist為“發明精力”，正好像浮士德在詩劇中對“地祇”的認同，可以說預示了他平生在中國文學、思惟、政治、社會變更中的多樣任務，也簡直預約下訂了中國反動世紀的一種“發明性”調性：中國的20世紀及其“發明性損壞”簡直代表了繁忙的精力和精力的勞作。

浮士德對地祇的號召產生在他的書房。書房中浮士德高低求索而不得的“述懷”，作為《浮士德》的揭幕，實在郭沫若早在1919年就已完全翻譯，“雙十節”時頒發在《時勢新報·學燈》上，題為《Faust抄譯》，譯文涵蓋了《浮士德》第一部的354至481行(含舞臺闡明)。在《抄譯》的譯者按語中，郭沫若停止了詩的祝禱：“我在譯錄之前，敢敬告我Goethe師長教師的英魂：請賜我以神慧的天光，使我得完整之了覺，以補我低劣之手筆”。可見，青年郭沫若對歌德有著親熱的認同，而同時尊歌德為神靈，又使之成為詩歌神話。

在這一片斷中，苦悶的浮士德也在不竭乞靈。他起首轉向的，還不是地祇，而是“年夜宇宙篇之符跡”(das Zeichen des Makrokosmus)。“年夜宇宙”一詞也呈現在郭沫若1919年所作的《電光火中》，這首詩的第三部門《贊像——Beethoven的肖像》有“你似乎是‘年夜宇宙意志’底詳細表著”一句。年夜宇宙之符只是無窮宇宙的圖式鏡像，而貝多芬之“像”卻簡直是宇宙認識的“詳細”鏡像。

浮士德很快就不知足年夜宇宙之符，由於它只是Schauspiel，郭沫若譯為“一座幻景臺”。于是浮士德翻到書上“地祇篇上的符跡”，念符號召“地祇”(Erdgeist)。郭沫若1919年的《抄譯》集中于浮士德的“述懷”，所以并不包含我們後面引到的地祇的現身“歌詞”，很能夠，那部門“歌詞”的譯文是到1920年從事全譯時才完成的。而《抄譯》的停止之處，即是浮士德反復號召地祇顯形：“你請環護著我的身旁!”

《浮士德》注家普通以為，“年夜宇宙”之符和地祇之真身的差別在于，前者是“圖像符號”，而后者則是由“說話”號召而出。而我以為，在這一號召形式之中，又有一重鏡像關系值得留意。假如說“年夜宇宙之符”是“萬象本一如，/全盤動著在”的無窮天然的鏡像，那么地祇及其“發明精力”則是浮士德所尋求的主體鏡像。地祇以火焰現身，普通以為，他的抽像在歌德的神話學中接近于太陽神，他唱出前引歌詞之后，畢竟仍是謝絕了浮士德。浮士德墮入茫然，他以為本身是“Ebenbild der Gottheit”，也即“和神如出一轍”，怎么能夠還和地祇不“附近”呢?人作為神的鏡像，而神又是天然的鏡像，這里已包括著歌德的泛神論偏向。在1928年版的郭沫若譯《浮士德》中，這一處翻為——“神性的寫真”。浮士德號召地祇，從而認定本身為年夜宇宙的“詳細表著”和“神性的寫真”；郭沫若號召浮士德之靈，以Geschaeftiger Geist為“發明精力” (1928年改譯為“不息的精靈”)，現實上也是一種詩歌的主體性結構，“年夜宇宙”和“寫真”即不竭睜開的精力世界的鏡像。

四、《少年維特之煩心傷腦》中的“明鏡”

郭沫若晚期影響最年夜的翻譯文本當推《少年維特之煩心傷腦》。這本1922年初版刊行的譯作“簡直成為了中國古代青年的圣經”，此中“特性與社會的沖突”主題型塑了所謂中國新文明的“浪漫一代”。異樣主要的是郭沫若的《少年維特之煩心傷腦·序引》，它盡不是普通的譯者序，而是郭沫若泛神論幻想的最集中表述之一，由此成為了新文學的一篇焦點文獻，相干評說也已蔚為年夜不雅。我在這里，只是延著“年夜宇宙”的神性“寫真”，關懷一個題目：郭沫若在《序引》中提出，“我便是神，一切天然都是我的表示”，而“創生萬匯的根源，既是宇宙認識”，如許的泛神論物我融合、宇宙創生和天然禮贊，作為一種理念，畢竟對應著歌德這部抒懷小說中的哪些段落?

細察可知，郭沫若對泛神論的界說，承接于《少年維特之煩心傷腦》中維特“1771年5月10日”手札，信中維特自述身處天然春景之中魂靈所得的“不成思議的高興”，由光線、溪流、深草和蟲豸，他感到到神——那“萬能者”——的存在：

我便感到著那萬能者底存在，他依著他的形狀形成了我們的，我便感到著那全仁者底呼息……世界懷擁著我，天宇全進我心……啊!我心中這么飽滿，這么溫熨地活潑著的，我愿能把它再現出來，吹捧在紙上呀!我的心如像永恒之神底明鏡，畫紙也愿能如我的心之明鏡呀!

這里至為要害的顯然是“明鏡”的意象。全部片斷又是一個威爾伯里所謂的雙重的“鏡像環節”。起首，人是神的鏡像，而神是天然，心靈(Seele)是天然的也就是“永恒之神底明鏡”；其次，文本——維特的畫紙，甚至歌德的小說自己——又無望成為“心之明鏡”，照降生界、天宇、天然萬有。原文中der Spiegel des unendlichen Gottes在郭譯本中為“永恒之神底明鏡”，der Spiegel deiner Seele為“心之明鏡”。翻譯又成了原文的“明鏡”，在鏡像的機制下，又衍射出郭沫若的泛神論《序引》。在這一意義上，郭沫若的翻譯和序引自己也成績了鏡像結構，在經過歌德中介的泛神“明鏡”中，新的文明主體性體認本身的“心靈”和精力宇宙。

五、發明的“星空”

經過鏡像而成立的詩歌主體，并不只僅指向精力個別，也表征著、詢喚著正在天生的所有人全體性。這一新文明的所有人全體性尚不決型，有待完成，而又具有發明力和汗青潛能。它表示在帶有《發明季刊》創刊宣言性質的《發明者》一詩中。《發明者》作于1921年10月，在《序引》之前。維特愿“畫紙”如心之明鏡，而郭沫若在《發明者》中的“我”，“喚起”歷代“發明者”(包含歌德)，所“空想”的“神”也即“發明的精力”，這一精力如“太陽”“年夜海”，佈滿“宇宙”。當“我”成為“發家教明的精力”的主體，好像浮士德以為本身是神性和“發明精力”Geschaeftiger Geist的“寫真”，那么，“我”也便成了所有人全體性的“年夜我”：“我要高贊這開辟鴻荒的年夜我”。“年夜我”，后來成為20世紀反動認識形狀中的所有人全體主義要害詞，在此號召一種想象中的所有人全體，而沒有這種號召，這種所有人全體也就無法顯形并睜開其文明政治任務。發明社由此也可視為一種所有人全體性想象的實際映射。

終極，郭沫若對“發明精力”的號召，在《星空》中化進他本身對“年夜宇宙”的繪制。《星空》一詩作于1922年2月，也即《序引》完稿后不久后。正如《浮士德》中的“年夜宇宙之符”，這首詩是彌漫著“天噴鼻”“天樂”的漂亮幻影，而“我”和“無窮”的鏡像“合抱”，也延續自《少年維特之煩心傷腦·序引》甚至《夜歌》：“永恒無邊的合抱喲!/ ……/太空中只要閃耀的星和我。”此中的星斗、星座，又對應于人的發明天賦、神話體驗，對應于人道的“芳華的時期”“不受拘束的時期”。星空恰是鏡像，在此中，新文明的“宇宙”之美獲得“增倍”，獲得幻想化的抽像。總結起來，在這一系列從歌德到郭沫若、從詩歌到翻譯、從主體到世界的鏡像結構中，一個泛神的“年夜宇宙”得以繪制，完成著對想象性所有人全體及當時代的號召，盡管作為“明鏡”的文明政治主體(“發明精力”)尚只是一種幻想化的“寫真”，還沒有進進真正遼闊的汗青實行。

以上，我們從《女神》中的歌德神話一路談到郭沫若晚期作品的鏡像結構，也只是聚焦于一系列不易發覺的跨語際細節，但郭沫若、歌德和新文明的相干主題是說不完的，更多耐人尋味甚至牴觸叢生的處所，這里也無從觸及。我的英文專著以郭沫若翻譯《浮士德》的波折過程為重要研討對象之一，也一樣無法窮盡其多重意涵和爭議性。不外，我信任，經由過程本文所展示出的這幾層郭沫若—歌德的鏡像，至多我們可以從更多角度往審閱和“懷抱”新文學、新文明的精力宇宙。