汪曾祺文學創作中的魯迅因子–文史–中國作找九宮格共享空間家網

要害詞：魯迅 汪曾祺

原題目：人物抽像的塑造——論汪曾祺文學創作中的魯迅因子

摘要：汪曾祺的文學創作深受魯迅的影響。因汪曾祺非常器重文學創作的說話，又屢次在文論中言及魯迅的小說說話，故學界多從說話層面考核魯迅對汪曾祺的影響。可是，人物抽像的塑造是魯迅影響汪曾祺文學創作更為深入的因子。這種影響既有僧侶抽像以及前人抽像重塑的原因，也有描繪人物抽像的文學理念以及創作技法的原因。在人物塑造上，汪曾祺深受魯迅的影響無須置疑，但又是有選擇性的鑒戒。這種發明性的鑒戒無疑為今世文壇供給了無益的文學經歷。

要害詞：魯迅；汪曾祺；人物抽像；魯迅因子

《羊舍一夕》手稿

汪曾祺在《談作風》一文中說：“中國古代作家的作品我讀得比擬熟的是魯迅。我鄙人放休息時代曾發愿將魯迅的小說和散文像金圣嘆批《水滸》那樣，逐句逐段地加以批注。搞了兩篇，因故未竟其事。中國五十年月以前的短篇小說作家不受魯迅影響的，簡直沒有。”這段話傳遞出兩個主要信息：一是汪曾祺已經熟讀魯迅的作品；二是汪曾祺以為中國50年月以前的現今世作家的短篇小說創作簡直都受魯迅的影響，這天然包含他本身。是以，汪曾祺傳播鼓吹：“有人問我受哪些作家影響比擬深，我想了想：前人里是回有光，中國古代作家是魯迅、沈從文、廢名，本國作家是契科夫和阿索林。”

汪曾祺非常器重小說說話，并在《關于小說說話（札記）》《說短——與友人書》《小說陳言》等文論中屢次說起魯迅的小說說話以及魯迅對小說說話的見解，故學界多從小說說話層面考核魯迅對汪曾祺的影響，而在人物抽像塑造上的影響，往往疏忽。本文以為，人物抽像的塑造是魯迅影響汪曾祺文學創作更為深入的因子。

一

魯迅以“發蒙”“立人”為己任，其文學作品思惟深奧，而汪曾祺卻說：“我所尋求的不是深入，而是協調。”作風上的宏大差別，招致很少有人會把魯迅筆下的人物和汪曾祺筆下的人物聯絡接觸在一路。但現實上，在人物類型的塑造上，魯迅對汪曾祺的影響不容疏忽。

起首，僧侶抽像塑造的影響。江南作為釋教起源地之一，一向噴鼻火昌隆。和尚是江南籍作家魯迅與汪曾祺家鄉記憶中的一個配合點。魯迅盼望從釋教思惟中尋覓思惟啟發的資本，書寫“釋教三寶”之一的僧侶組成魯迅思惟發蒙的一種方法。魯迅在《三閑集•葉永蓁作〈小小十年〉短序》中，贊揚佛祖釋迦牟尼“投身飼虎”的就義精力；在雜文《晨涼漫記》中，年夜贊舍身求法的玄奘。書寫這些高僧，魯迅旨在推重貢獻精力，誇大崇奉專注，盼望借助釋教資本建構古代人的新型人格。與魯迅一樣，汪曾祺在《幽冥鐘》《早茶筆記•八指梵衲》等作品中，塑造了具有高貴人格境界的僧侶抽像。這一點與魯迅筆下的玄奘等高僧書寫頗為類似。

更值得一提的是魯迅在江南俗僧抽像的塑造上對汪曾祺發生了深入的影響。1980年，汪曾祺以一篇《受戒》從頭步進文壇，并奠基了其文學位置。筆者以為，《受戒》中的俗僧抽像深受魯迅的《我的第一個師父》的影響。詳細有二：一是從童年記憶中尋覓寫作素材。江南釋教具有世俗性特征，江南僧侶的日常行動與常在山林中面壁苦修的南方僧侶年夜相徑庭。汪曾祺從魯迅筆下的俗僧抽像獲得啟發，也選擇以童年記憶中的俗僧抽像為創尷尬刁難象。二是以戲謔伎倆解構釋教的“神圣”和“莊重”，浮現僧侶的世俗性，以此表達對人道不受拘束的崇尚。

在俗僧抽像塑造上，汪曾祺固然沒有明白說受過魯迅的影響，但細節最具有壓服力，上面以兩位作家塑造方丈僧人的細節為例，作一簡略剖析。

先看魯迅《我的第一個師父》中的方丈抽像：

我至今不了解他的法名，無論誰，都稱他為“龍師父”，瘦長的身子，瘦長的臉，高顴細眼，僧人是不該該留須的，他卻有兩綹下垂的小胡子。對人很和睦，對我也很和睦，不教我念一句經，也不教我一點空門規則；他本身呢，穿起法衣來做年夜僧人，或許戴上毗盧帽放焰口，“無祀孤魂，來受甘露味”的時辰，是莊重透頂的，平凡可也不念經，由於是方丈，儘管著寺里的零碎事，實在——天然是由我看起來——他不外是一個剃光了頭發的俗人。

再看汪曾祺《受戒》中的方丈抽像：

他的邊幅只需用兩個字就說明白了：黃，胖。聲響也不像鐘磬，倒像母豬。聰慧么？難說，打牌老輸。他在庵里從不穿法衣，連海青直裰也免了。常常是披著件短僧衣，裸露著一個黃色的肚子。上面是赤腳趿拉著一對僧鞋，——新鞋他也是趿拉著。他一天就是如許不衫不履地這里逛逛，那里逛逛，收回母豬一樣的聲響：“呣——呣——”。

細讀之，不難發明汪曾祺描述俗僧抽像的伎倆與魯迅頗為類似。魯迅先用肖像描述描繪龍師父的世俗性，“兩綹下垂的小胡子”，既捉住特色，又讓人忍俊不由。汪曾祺也用肖像描述，“披著件短僧衣，裸露著一個黃色的肚子”，“赤腳趿拉著一對僧鞋”，異樣讓人啞然掉笑。魯迅接著用行動描述，寫龍師父“平凡不念經”，還往“放焰口”。汪曾祺接著也用了行動描述，寫仁山僧人“不衫不履地這里逛逛，那里逛逛，收回母豬一樣的聲響：‘呣——呣——’。”本該收回梵音的嘴，卻被汪氏寫成收回母豬聲，且添加“呣——呣——”這個象聲詞，此舉實為妙筆，更吸引讀者留意。以上文字中，兩位作家都用了戲謔伎倆解構和尚抽像的神圣感。

此外，兩位作家都用力浮現“受戒”典禮的世俗性。《我的第一個師父》中，在三師兄受戒時，為了防止他叫痛，龍師父厲聲囑咐：“拼命熬住，不許哭，不許叫，要否則，腦殼就炸開，逝世了！”看待受戒如許嚴厲的釋教典禮，龍師父并未拿佛家的《妙法蓮華經》或《年夜乘起信論》說教，而以常人的存亡苦痛來權衡。《受戒》中，小英子問明子：“燒戒疤的時辰，有人哭嗎？喊嗎？”明子答覆：“沒有人哭，只是不住地唸經。有個山東僧人罵人：‘俺日你奶奶！俺不燒了！’”在兩位作家筆下，神圣的受戒典禮，佈滿著幽默感。

綜上，魯迅與汪曾祺都用戲謔伎倆解構了釋教的神圣，塑造的俗僧抽像也頗為附近。由此可見，魯迅的俗僧抽像塑造深深影響到了汪曾祺的創作。

其次，前人抽像重塑的影響。魯迅筆下的前人抽像的寫法，組成汪曾祺創作的一種主要參考。魯迅《故事新編》的人物取自現代神話、平易近間傳說、現代汗青人物等，汪曾祺在20世紀八九十年月創作的文學作品，不少人物也是這般。汪曾祺的《年夜劈棺》《聊齋新義》系列等也可謂故事新編，此中多包含著對魯迅作品的資鑒。

汪曾祺受魯迅的前人抽像改寫的影響有兩個層面：一是主題分析上“以古諷今”；二是創作技法上應用“諷喻”伎倆。

魯迅的《故事新編》對前人抽像重塑的處置方法是“只取一點起因，隨便點染，展成一篇”，這般，《故事新編》中的前人抽像既可防止戲說的誕妄，又可不進陳舊平淡。魯迅的《故事新編》古今雜糅，筆下的人物具有“文明重構”的意義。譬如，《起逝世》中，魯迅塑造了莊子抽像，旨在“對于根深蒂固的舊文明實施襲擊”。汪曾祺的《年夜劈棺》也大略這般，腳本寫的也是莊子的故事，異樣具有古代認識。唱詞中“你是誰，誰是你，人應當熟悉本身”，這種對“人”的詰問，頗顯存在主義思惟。兩位作家筆下的莊子抽像，都推翻了傳統，讓莊子從貼著“倫理品德”與“態度嚴肅”的標簽下走出，成為漫畫式的世俗人物。魯迅的《理水》中，“文明山”上各色人物，實在是實際社會人之隱喻。汪曾祺的《聊齋新義》系列是對蒲松齡《聊齋志異》的改寫，其人物也多了古代認識。如《瑞云》的改寫，是從“品德宣講”改成了“人道浮現”，表現了汪曾祺與魯迅一樣在創作現代人物抽像時具有闡釋實際的文明自發。

“諷喻”是魯迅改寫前人抽像的主要手腕。如《理水》中，魯迅除了正面贊美平易近族脊梁年夜禹之外，更將聚核心放在年夜禹四周的“專家學者”、考核官員及各色庸眾等人身上。在荒謬的書寫中，展示了雜文式的諷喻氣力。在《采薇》中，伯夷、叔齊“守先王之道”，“否決以暴制暴”，不食周粟，餓逝世首陽山。作品譏諷了他們自命高傲，迴避實際的陳腐，并以此諷喻社會實際。《起逝世》中，莊子宣傳不受拘束，卻在強力前一籌莫展，幽默，好笑，這完整推翻了汗青上“抗俗超世”的莊子抽像。汪曾祺在《年夜劈棺》中塑造莊子的抽像也鑒戒了“諷喻”這種敘事作風。劇作描述莊子偶見重孝少婦負責扇墳想再醮，就想到了本身的老婆田氏。于是，莊子假逝世并變幻成年青的楚天孫，以試田氏能否會再醮，成果田氏無甚悲哀，其再醮心境之急切，不在扇墳少婦之下。作品借汗青人物，在惱怒之間，書寫了人欲與世情。學者孫郁指出：“《年夜劈棺》借莊周與老婆情感的親疏之事，外現人道的多面的色彩。竭盡虛幻之翰墨，真假有無之中，痛楚與安然均吐露無遺。愚人之悲痛和常人之苦樂，裝點著人世的原色。作者對生涯的嘲諷，在作風上直逼魯迅的《理水》與《采薇》，風趣之間響著警世的足音。”固然，《年夜劈棺》多風趣之聲，卻不乏深入洞見。可見，魯迅在《故事新編》中塑造人物的“圓滑”與“深入”這些特征，都深入影響到了汪曾祺對前人抽像的重塑。

二

魯迅提倡的“真正的性”“平易近間性”以及“論述感情”等創作理念，都影響了汪曾祺對人物抽像的塑造。家教

魯迅在文學創作上很是誇大“真正的性”。他說：“我認為文藝大要由于此刻生涯的感觸感染，切身所覺得的，便影印到文藝中往。”是以，魯迅筆下的人物常有生涯原型，當然不是實錄，而是“綴合”，即“歷來不消某一全部，但一肢一節，總難免和某一個類似”。如阿Q這小我物，即是魯迅從生涯中“綴合”而得。他說：“還記得作《阿Q正傳》時，就曾有小政客小權要惶怒，硬說是在譏諷他，殊不知阿Q的模特兒，卻在此外小城市中，而他也其實正給人家搗米。”此足見魯迅塑造人物的真正的性。

與魯迅類似，汪曾祺筆下的人物也多生涯原型。他說：“我寫的人物年夜都有原型。偷梁換柱，把一小我的特色何在另一小我的身上，這種情形是有的。也偶然‘雜取各種人’，把幾小我的特色集中到一小我的身上。但多以一小我為主。當然不是照搬原型。把生涯里的某小我原封不動地寫到紙上，這種情形是很少的”，“完整從理念動身，虛擬出一個或幾小我物來，我還沒有如許干過”。如其所說，汪曾祺筆下人物多有生涯原型，只是作了藝術上的轉變。如《受戒》中的石橋僧人，《年夜淖記事》中的小錫匠和巧云，《八指梵衲》中的八指梵衲，《晚飯花》中的李小龍，《徙》中的高北溟，《鑒賞家》中的季匋平易近，《戴車匠》中的戴車匠等。在汪曾祺看來，小說是“談生涯，不是編故事；小說要真摯，不克不及耍把戲”。正由於藝術地再現生涯，汪曾祺的作品如魯迅一樣，浮現了文學的真正的。

細節是塑造人物的主要手腕教學場地。魯迅主意文學創作的“真正的性”，天然非常誇大細節的真正的性。如《阿Q正傳》中，阿Q頭上的“烏氈帽”，雖系人物身上從屬物，卻不成胡亂添置。魯迅在《寄〈戲〉周刊編者信》中指出：阿Q“只需在頭上戴上一頂瓜皮小帽，就掉往了阿Q，我記得我給他戴的是氈帽”。烏氈帽是紹興一帶底層人的標志性物件，它增添了人物成分的真正的性。又如，《阿Q正傳》中，小尼姑在遭到阿Q咸魚手撫摩之后，哭罵道：“這斷子盡孫的阿Q！”這一聲“斷子盡孫”的哭罵，除了好像作家畢飛宇所說的推進故工作節的成長之外，還具有細節真正的的特色：其一，江南釋教的世俗化特征，使得江南僧尼多世俗性特征，賭氣時罵聲鄙諺很正常。其二，“斷子盡孫”是紹興人賭氣時最為平常並且典範的罵人語，用在此處既有地區特點，又顯示小尼姑的惱怒之情。這般，小尼姑的罵聲，不只沒有顯得突兀，反而很切近生涯。

汪曾祺很是推重魯迅在人物塑造的細節上處置虛擬和真正的關系的才能。在《小說陳言》中，他指出：

《阿Q正傳》全部兒是虛擬的。可是阿Q有原型。阿Q在被判刑的供狀上畫了一個圓圈，極力想畫得圓，這情節于好笑中令人深深悲哀。極力想把圈畫得圓，這當然是虛擬，是魯迅的想象。可會議室出租是不識字的愚平易近不會在一切需求畫押的文書上畫押，只能畫一個圓圈（或畫一個“十”字）倒是確切不移的。這一點，不是任何虛擬。是以，真正的。

汪曾祺這般具體剖析“阿Q畫圈”這個細節，旨在闡明塑造小說人物抽像的細節必需樹立在真正的性的基本之上。在創作上，汪曾祺本身也非常重視小說細節的真正的性。在《年夜淖記事》中有這么一段文字：“她們像漢子一樣光腳穿芒鞋（腳趾甲卻用鳳仙花染紅）。她們嘴里不忌生冷，漢子怎么措辭她們怎么措辭，她們也用漢子罵人的話罵人。打起號子來也是‘好年夜娘個歪歪子咧！’——‘歪歪子咧……’”這里有四個細節：光腳穿芒鞋、用鳳仙花染腳趾、用漢子罵人的話罵人、打號子的粗野。這四個細節不只具有江南特點，並且合適人物性情，很好地描繪出了生涯于年夜淖的女性不受拘束隨性卻又愛美的抽像。在《異秉》（二）中，汪曾祺描述后街的吵鬧：“后街的人家老是吵吵鬧鬧的。漢子揪著頭發打妻子，女人拿火叉打孩子，老婦人用菜刀剁著砧私密空間板咒罵偷了她的下蛋雞的賊。”用頗具生涯真正的的細節浮現“吵吵鬧鬧”的場景，這種真正的樹立于汪曾祺對江南生涯的熟稔。對于細節，汪曾祺在《作為抒懷詩的散文明小說》中明白指出：“我感到情節可以虛擬，細節盡不克不及虛擬，必需有生涯的感觸感染。”

當然，小說細節的真正的性不同等于拍照機式的實錄。魯迅的所說的“真正的性”高于天然主義，他鑒戒陀思妥耶夫斯基的創作經歷，以“寫魂靈”深化寫實主義。如阿Q的“瘌瘡疤”之丑，魯迅寫得頗蘊藉，而阿Q精力之落后，他卻寫得很深刻。汪曾祺承襲了這個寫作傳統，他寫人道丑、寫情欲年夜多寫得蘊藉控制，而寫風氣、寫人物的不受拘束人道則寫得具體而自發。今世不少作家在小說創作中，欲看描述往往露骨至極，名為寫實，實為媚俗。魯迅、汪曾祺人物創作的寫實不雅，對于今世文壇無疑具有極好的啟發感化。

魯迅平生以發蒙立報酬己任，但對文學的平易近間性持確定立場。有學者指出：“若要闡述魯迅的文學興趣，與其說是國民性，不如說是平易近間性，由於魯迅談文學好用‘平易近間’一詞，暮年則增添了‘民眾’。”就文學創作而言，魯迅對汪曾祺在平易近間性上的影響重要表現在三個方面：其一，沉潛平易近間，書寫底層人物的人生百態；其二，小說中植進“風俗風景”，以描繪人物抽像；其三，從大眾文學中接收寫作技法。

為了更好塑造誕生動的平易近間底層人物，魯迅設置了人物運動的空間場景。利昂•塞米利安以為：“經由過程場景的刻畫，讀者更會覺得仿佛身臨其境。”在《孔乙己》《今天》《阿Q正傳》《在酒樓上》等小說中，魯迅創設了“飯店”這個空間場景。如《孔乙己》中，“咸亨飯店”是孔乙己運動的場合，更是浮現孔乙己陳腐、麻痺、執拗的性情以及悲涼遭受的載體。小說開篇對飯店格式的具體論述，概況上是先容魯鎮的喝酒風氣，實則是為“孔乙己是站著飲酒而穿戴長衫的獨一的人”作展墊。假如沒有“咸亨飯店”這個空間場景，孔乙己的抽像描繪就年夜打扣頭。在《藥》《長明燈》等小說中，魯迅創設了“茶館”這個空間場景，看客們的精力麻痺在這個空間得以充足浮現。

汪曾祺也在小說中也創設了“飯店”這個空間場景。《安泰居》中，幾個酒友，生涯拮據，卻天天沉醉酒中，喝一毛三分錢的酒，吃三四毛錢的兔頭。以此描繪出了底層人物怡然自樂的精力狀況。《歲冷三友》中，“如意樓”是王瘦吾、陶虎臣、靳彝甫三個友人安危與共、合作友好的見證之所，也凸顯了人物性情。汪曾祺付與“飯店”這個空間場景以平易近間日常生涯的意義。

除了空間場景，風氣書寫異樣可認為塑造人物抽像辦事。魯迅非常推重風氣畫。在致陳煙橋信中，魯迅寫道：“我的主意雜進靜物，景致，各處所的風氣，陌頭景致，就是為此，此刻的文學也一樣，有處所顏色的，倒不難成為世界的，即為別國所留意。”這種不雅點，他不是只提過一次，在給羅清楨的信中，魯迅異樣提出他增添具有地區特點的風氣書寫。這些談吐雖非針對文學創作，但恰是在這種理念的影響下，魯迅在《阿Q正傳》《家鄉》《社戲》《祝願》《藥》《風浪》《長明燈》《孔乙己》等小說中，都有大批的家鄉風氣書寫，并對人物抽像的塑造起到很好的感化。

在《祝願》開首，魯迅寫道：

這是魯鎮年關的年夜典，致敬盡禮，迎接福神，拜求來年一年中的好命運的。殺雞，宰鵝，買豬肉，專心細細的洗，女人的臂膊都在水里浸得通紅，有的還帶著紋絲銀鐲子。煮熟之后，雜亂無章的插些筷子在這類工具上，可就稱為“福禮”了，五更天擺設起來，并且點上噴鼻燭，恭請福神們來享用；拜的卻只限于漢子，拜完天然依然是放爆仗。年年這般，家家這般，——只需買得起福禮和爆仗之類的，——本年天然也這般。

這段文字具有濃烈的江南風俗特點。周作人說：“‘祝願’二字乃是方言，與通俗話里所用的意思迥不雷同，這能夠在隔省的江蘇就欠亨用的。范寅《越諺》卷中‘風氣’門下云：‘祝願，歲暮謝年，謝神祖，名此，開春致祭曰“祝春福”’。在鄉間白話里這簡直讀如‘作福’，音如桌子之‘桌’，文人或寫作‘祝願’，固然比擬文從字順，但‘祝’讀如‘竹’，讀音上其實不很分歧。”魯迅書寫魯鎮的“祝願”風俗，看似與小說人物有關，實則有多重意圖：其一，寫魯鎮祭奠鬼神風俗，為后文祥林嫂“魂靈有無”的叩問帶來更深層的意味。其二，祝願之熱烈，更反襯祥林嫂的伶丁，“以樂寫悲”，加倍烘托出祥林嫂的喜劇命運。

魯迅這種以風氣詮釋人物命運的方式，深深影響到汪曾祺的文學創作。汪曾祺在小說中植進了大批的平易近間風氣，關于風氣書寫的目標，汪曾祺以為：“小說里寫風氣，目標仍是寫人。不是為寫風氣而寫風氣，那就不是小說，而是風氣志了。”在《受戒》《年夜淖記事》《歲冷三友》《雞鴨名家》《茶干》《羊舍一夕》《晚飯花》《戴車匠》等小說中，汪曾祺植進了大批的風氣書寫。汪曾祺這般偏嗜風氣書寫，此中有一個主要根據就是魯迅在文學創作中也書寫風氣。他說：“魯迅的《家鄉》《社戲》，包含《祝願》，是風氣畫的典范。《朝花夕拾》每篇都瀰漫著羅漢豆的幽香。”由此可見，魯迅的這種創風格格對他影響深入。

在《歲冷三友》中，汪曾祺對“放焰火”的風氣有具體的刻畫，限于篇幅，摘錄一段：

有人早早吃了晚飯，就扛了板凳來等著了。各類賣小吃的都來了。賣牛肉高粱酒的，賣回鹵豆腐干的，賣五噴鼻花生米的、芝麻灌臘腸的，賣煮荸薺的，還有賣河鮮——賣紫皮鮮菱角和新剝雞頭米的……處處是“氣逝世風”的四角玻璃燈，處處是白蒙蒙的熱氣、噴鼻噴噴的茴噴鼻八角氣息。人們尋親訪友，評頭論足，來交往往,親親切熱。陰城的草都被踏倒了。人們的鞋底也叫秋草的濃汁磨得滑溜溜的。

對以優勢俗描述，汪曾祺在《逼真》一文中停止了剖析，以為本身在小說中的這段文字，概況上是寫風氣，現實上處處著意寫人，目標是為了烘托焰火制造者陶虎臣的愉悅心境，是為了寫出陶虎臣為帶給他人歡喜而欣喜的仁慈特性。

可見，無論魯迅以風氣烘托祥林嫂之悲苦，仍是汪曾祺以風氣書寫陶虎臣之仁慈，都闡明了一點，以風氣寫人。

在《羊舍一夕》中，汪曾祺描述“老九放羊”的場景，里面津津有味地書寫“打野味”的風氣，和魯迅筆下的少年閏土捕鳥打野味的風氣描述頗為類似。在《年夜淖記事》中，汪曾祺一開首就花年夜翰墨詳寫了錫匠們唱處所小戲“小啟齒”的風氣。這些看似不經意的“閑筆”，不只凸現了風俗風情，並且更寫出了小說人物安康協調的人道。

魯迅愛好大眾文學，并深深影響其人物塑造。以目連戲為例，魯迅加入我的最愛了三種目連戲版本。在《阿Q正傳》《社戲》《五跋扈會》等文學作品中，都有目連戲的陳跡。魯迅尤其愛好無常、女吊的抽像。他已經盛贊紹興目連戲：“用目連巡行動線索，來描述圓滑情面。”這種平易近間性，使得魯迅沉潛于平易近間底層，書寫底層社會的人生百態。此外，目連戲在深入提醒社會群相之際，又交叉“戲謔”和“譏諷”，魯迅從中吸取寫作技法的養分，《故事新編》中寫人物“圓滑”與“嚴肅”糅合的審美特征，多得益于此。《故事新編》中的不少人物抽像也取自平易近間故事。魯迅對大眾文學的立場異樣影響到汪曾祺，在《魯迅對于大眾文學的一些基礎見解》一文中，汪曾祺以為魯迅對于大眾文學的群情“顯得特殊主要並且對的，至今仍具有積極的領導感化，并且日益顯示出它的真正的的意義”。由於認同魯迅對于大眾文學的見解，汪曾祺非常器重大眾文學，他說：“我編過幾年《大眾文學》,得益非淺。我甚至感到,不讀平易近歌,是不克不及成為一個好作家的。”在不少小說中，汪曾祺都植進平易近歌、春聯等。如《受戒》中，仁渡年夜唱安徽平易近歌，以此描繪一個不受釋教戒律約束的和尚抽像。

在塑造人物抽像上，汪曾祺以為作者對筆下人物的感情和立場決議小說的音調，也即小說論述要無情感。為了更好闡明這一點，在《“揉面”——談說話》中，他以魯迅的小說為例：“魯迅寫《家鄉》《傷逝》和《高老漢子》《番筧》的情感很紛歧樣。對閏土、涓生有深淺分歧的情感，而對高爾礎、四銘則是分歧的討厭。是以，音調也分歧。”這個例子，汪曾祺還在《關于小說說話（札記）》《小說筆談》等文論中屢次說起。汪曾祺很是確定魯迅這種感情敘事戰略，并付諸實行中，如《年夜淖記事》《徙》等小說的創作。在《小說創作隨談》中，汪曾祺已經談到：

好比《年夜淖記事》寫十一子被打逝世了，巧云拿來一碗尿堿湯，在他耳邊說：“十一子，十一子，你喝了！”十一子展開眼，她把尿堿湯灌了出來。我寫到這兒，情不自禁地加了一句：“不了解為什么，她本身也嘗了一口。”我寫這一句時是流了眼淚的，就是我“貼”到了人物，我覺得了人物的情感，了解她必定會如許做。

這很好闡明了汪曾祺很是器重小說論述的感情。在《徙》中，汪曾祺寫國文教員高北溟：“嗚呼，師長教師之澤遠矣”，“墓草萋萋，落照朦朧，歌聲猶在，斯人邈矣”。這些文字，既合適了高北溟舊社會國文教員的成分，又滲透了小說論述者的深摯感情。而《異秉》（一）佈滿荒謬認識，汪曾祺對人物除了同情，更有嘲弄，故敘事語調亦莊亦諧。

三

在人物創作技法上，魯迅提倡人物描繪要捉住特色。汪曾祺已經例舉瑜伽場地魯迅在《高老漢子》中描述高老漢子步態的文字：“‘像木工牽著的鉆子似的，一扇一扇地直走’，此公抽像，如在今朝。由於有特色。”描繪人物，捉住特色，確切為魯迅技法。在《孔乙己》中，魯迅描述孔乙己掏錢付酒賬時的舉措，用了一個“排”字，就充足地捉住了孔乙己的特性特色。原來很窮，只要“九文年夜錢”，卻偏要一個一個地“排”在柜臺上。恰是這個“排”字，極盡描摹地寫出了孔乙己窮酸、陳腐、好誇耀的性情特征。恰巧的是，在《徙》中，汪曾祺也交叉描述了一個由於科舉廢止而瘋癲的唸書人“徐白癡”。小說重點描述了“徐白癡”在年夜街上背誦陳腔濫調窗稿的情況：“穿戴清淡的長衫，趿著破鞋，一邊走，一邊念。跟著文氣的起承轉合，行動忽快忽慢；文句的頓挫抑揚，聲響時高時低。念到已經業師濃圈密點的自得之處搖頭擺尾，舉頭向天，面帶淺笑，自我陶醉，仿佛年夜街上沒有一小我，六合間只要他的字字珠璣的好文章。一向念到兩頰緋紅，雙眼出火，口沫橫飛，聲嘶氣竭。長歌當哭，其聲冤苦。”從穿戴描述到“邊走邊念”的各類舉措描述，小說文字都捉住了一個窮酸陳腐深受科舉軌制戕害的唸書人的特色。始讀這段，感到可笑，但是細心辨味，令人扼腕。汪曾祺的這段文字，不只捉住了人物特色，連魯迅“圓滑”中見“深入”的特色都已然習得。

比擬風趣的是，魯迅給作品中人物取綽號，也是捉住人物的特色，成為塑造人物的一種方式。試舉幾例：《孔乙己》中的“孔乙己”是個有深意的綽號，小說寫道：“由於他姓孔，他人便從描紅紙上的‘上年夜人孔乙己’這半懂不懂的話里，替他取下一個綽號，叫做孔乙己。”這個綽號，浮現了人物古舊、陳腐的人物特色。《今天》中的“紅鼻子老拱”，也是頗有興趣味的綽號，正如周作人所說：“老拱的名字卻含有興趣義，這就是說豬玀。魯迅常說起南方老蒼生的風趣，叫豬作‘老拱’，很能捉住它的特點，想見咕咕的叫著用鼻子亂拱的神情。”戲謔中吐露出了作家對丑惡的討厭和批評。其余如《家鄉》中的“豆腐西施”；《藥》中的“駝背五少爺”“紅眼睛阿義”等等，都捉住人物特征，極為逼真。

與魯迅雷同，汪曾祺也愛好給筆下人物取綽號，也是牢牢捉住人物的特征。如《八千歲》中的幾個重要人物，“八千歲”，既破解其出身經過的事況，又反諷其小氣斂財的做派。“宋侉子”，既合適其身體外形，又顯示其謬妄特性。“八舅太爺”，則用以顯示其胡攪蠻纏的特性。《禮俗年夜全》中的土鄉紳孫莜波，綽號叫“孫小辮”。之所以取“孫小辮”，一是“由於他一向留著一條黃不黃白不白的小辮子，辮根還要系一截紅頭繩”，二是由於他不是書噴鼻世家，卻愛好偽裝大雅，汪氏借此嘲諷，并表達討厭之情。其余如《詹年夜瘦子》中的詹年夜瘦子，《皮鳳三楦屋子》中的高峻頭，《金鼎力》中的金鼎力等，都捉住了人物的體貌等特征。

除了寫出人物特色，畫眼睛也是描繪人物的一個主要技法。汪曾祺在《逼真》一文中說：“魯迅師長教師已經說過：有人說，畫一小我最好是畫他的眼睛。”魯迅的原話是如許的：“忘卻是誰說的了，總之是，要極省儉的畫出一小我的特色，最好是畫他的眼睛。我認為這話是極對的，借使倘使畫了全部的頭發，即便細得真切，也毫有意思。”魯迅塑造小說人物重視畫眼睛。在《祝願》中，魯迅數次描述祥林嫂的眼睛。“眸子間或一輪”的愁苦，《狂人日誌》里，在處處覺得“吃人”危害的狂人眼中，連送來蒸魚，眼睛也“白並且硬，張著嘴，同那一伙想吃人的人一樣”。其他處所，魯迅也處處以眼逼真，表現了用極簡省之法刻劃心思甚至魂靈的魯迅筆法。

汪曾祺很是贊成這一說法，在《逼真》中例舉了魯迅的《祝願》，以為“畫眼睛”對描繪祥林嫂的神色和悲涼遭受很主要。恰是基于對這種寫作技法的激烈認同，汪曾祺的小說創作中也用了“畫眼睛”法。在《受戒》中，汪曾祺寫道：“年夜娘精力得出奇。五十歲了，兩個眼睛仍是清澈亮的”；“兩個女兒，長得跟她娘像一個模型里脫出來的。眼睛尤其像，白眸子鴨蛋青，黑眸子棋子黑，定神時如淨水，明滅時像星星”。這里用“清澈亮”一詞描述眼睛，寫出了年夜娘的能干和精力氣。用“白眸子鴨蛋青，黑眸子棋子黑，定神時如淨水，明滅時像星星”寫年夜娘的兩個女兒，前半句寫出了她們眼睛之美，后半句烘托出了她們的精力氣和活躍心愛的特性。在《年夜淖記事》中，汪曾祺寫巧云：“巧云十五歲，長成了一朵花。身體、臉盤都像媽。眉毛黑如鴉翅，長進鬢角。眼角有點吊，是一雙鳳眼。睫毛很長，是以顯得眼睛常常瞇縫著；突然回頭，睜得年夜年夜的，帶點受驚而專注的神色，似乎聽到遠處有人叫她似的。”汪曾祺用細筆刻畫巧云的眼睛、眉毛以及睜眼的舉措，既刻畫了巧云之美，又描繪了少女的神色，巧云心愛純真之狀呼之欲出。無獨佔偶，魯迅《在酒樓上》描繪順姑，也有詩意逼真的句子：“獨佔眼睛很是年夜，睫毛也很長，眼白又青得如夜的好天，並且是南方的無風的好天，這里的就沒有那么明凈了。”都以“畫眼睛”的方式寫出了江南女性不受拘束的活躍潑的性命圖景。

在說話層面，如在人物對話中應用方言、嘆詞、象聲詞等，以及借說話的暗示性描繪人物等，汪曾祺也都深受魯迅影響，由於學界已有論及，故在此不再贅述。

汪曾祺與沈從文

四

能夠有識者會提出質疑，在人物塑造上，汪曾祺應當是受其師沈從文的影響，由於汪曾祺是沈從文的門生，主意寫安康人道，且屢次談及沈從文提出的“貼著人物寫”這一創作理念。確切，作為沈從文頗受重視的進室門生，汪曾祺受沈從文影響深入，尤其在“人道”書寫和抒懷敘事這兩個方面。可是，盡不克不及是以而否定魯迅對汪曾祺的影響，二者的影響不盡雷同。

起首，汪曾祺的創作，前后期作風有變更。既有後期的“人道”書寫，也有后期的對“人”的性命際遇的思慮。筆者以為，這兩個方面他分辨遭到沈從文和魯迅的影響。

沈從文愛好書寫平易近間鄉情，愛好表示安康人道。他說：“一個巨大作品，老是表示人道最逼真的欲看”，并稱本身想建造希臘小廟，里面“供奉的是‘人道’”。歌頌古樸人道，組成沈從文重要的創作主題。汪曾祺20世紀80年月創作的小說，躲避巨大敘事，佈滿歡喜、協調，是一種詩意化的書寫。這與沈從文的創作理念是分歧的。在這種創作理念的影響下，沈從文與汪曾祺都高度贊賞魯迅的《社戲》《家鄉》這類抒懷作品。可見，在“人道”書寫上，汪曾祺受沈從文的影響深入。

可是，到了20世紀80年月末，進進90年月，汪曾祺的創作主題產生了變更。他開端思慮人類保存的際遇，書寫性命的荒謬與淒涼。汪曾祺決意“頹齡變法”，緣由良多，筆者認為重要是與其一向求異的藝術尋求相干。而他“以故求新”，重塑前人抽像，則鑒戒了魯迅的《故事新編》。《故事新編》中的《奔月》《非攻》《理水》等作品，以傳統故事為底，浸染存在主義思惟，人物多荒謬性書寫。汪曾祺的《一匹布》《一捧雪》《年夜劈棺》《樟柳神》等作品，也以傳統故事為底，也多荒謬書寫。平易近族與古代的聯合，是魯迅的特征，汪曾祺撇開20世紀80年月風行的“魔幻實際主義”，尋求平易近族與古代的聯合，無疑與魯迅的創作有必定聯繫關係。應當說，汪曾祺不只在論述上鑒戒了魯迅的“戲謔”伎倆，並且思惟上尋求深入，思慮人類的保存命運。

其次，在人物的塑造上汪曾祺不重性情描繪，著重抒懷適意，這顯然遭到沈從文的影響，但汪曾祺的人物塑造不只僅有抒懷，還有諷喻伎倆。這一點，與沈從文的創作理念分歧。汪曾祺的諷喻伎倆遭到的是魯迅的影響。

沈從文不愛好譏諷藝術，正由於這般，他對魯迅的作品有著判然不同的評判：贊賞“抒懷”，否認“譏諷”。在《論中國創作小說》一文中，沈從文以為《家鄉》《社戲》“給年輕人展覽一幅村落的景致畫在面前”，給讀者“一種精力的糧食”，但他又以為《阿Q正傳》用了一種不穩重的諧趣，甚至斷言“《阿Q正傳》在藝術上是一個壞作品”，“給人的興趣也仍是初級的諧趣，而缺乏其他意味的”。

愛好村歌情調的沈從文否決《阿Q正傳》中人物塑造上的“戲謔”伎倆。但是，汪曾祺對魯迅塑造的阿Q抽像倒是確定的，這可以從汪曾祺在文論中確定阿Q抽像作為佐證。此外，在前人抽像重塑中，汪曾祺應用了諷喻伎倆。汪曾祺深受莊子影響，浩繁小說人物浮現老莊“天真爛漫”的思惟，卻在《年夜劈棺》中，嘲諷莊子的無欲思惟，這是令人稱奇的。顯然，這是他遭到魯迅譏諷莊子的作品《起逝世》的影響，在文學審美上，與魯迅走在了一路。當然，他們譏諷莊子的水平是紛歧樣的。在魯迅筆下，莊子一向是被譏諷被丑化的對象，而在汪曾祺筆下，開頭處的莊子曾經認識到欲看是不成壓制的，不再是被譏諷的對象。

此外，汪曾祺也承襲了一種魯迅特有的淒涼感。汪曾祺說：“魯迅是特性復雜的人。一方面，他是一個孤單、悲憤的斗士，同時又極富柔情。《家鄉》《社戲》里有一種說不出來的難過和凄涼，好像秋水傍晚。”喜讀魯迅作品的汪曾祺，在創作中遭到必定的影響。是以，即使晚期的鄉土小說，也難免有些許憂悶。誠如學者孫郁所言：“多了點難言的甜蜜。”當然，這種“甜蜜”并不顯明。汪曾祺后期的創作，淒涼感浮現得比擬顯豁。如《小孃孃》中，可以讀出人道與品德沖突的喜劇意蘊。

汪曾祺之所以成為今世小說大師，筆者認為有兩個主要緣由：其一，他疇前輩那里吸取寫作養分，盡非簡略模擬，而是選擇性接收，有本身的思慮。如汪曾祺的小說《復仇》在選題內在的事務上鑒戒了魯迅的小說《鑄劍》，二者都是以傳統的“遺腹子”復仇形式為底本，可是，二者的主題并不雷同。《鑄劍》的重點在于誇大“盡看中的抗爭”，《復仇》則是對復仇任務自己的思慮，甚至是對復仇任務的消解。又如，在創作技法上，他鑒戒魯迅的“諷喻”，接收“戲謔”，卻躲避辛辣尖刻。其二，汪曾祺構成了本身獨異的創風格格。筆者曾將汪曾祺的創作回納為“不受拘束”二字。所謂“不受拘束”，一是“人道不受拘束”，二是“論述不受拘束”（自立寫作、不受拘束寫作）。汪曾祺的創作主題固然前后有變更，但“不受拘束”是其一以貫之的內在的事務。

綜上，魯迅的文學創尷尬刁難汪曾祺影響深入。魯迅是文學大師，是一座年夜山，有著取之不竭的寶躲。在人物塑造上，汪曾祺受魯迅的影響是多方面的，但他又是選擇性鑒戒，尤其他堅持了本身奇特的創作特性，構成了獨異的“汪氏體裁”，這是汪曾祺勝利之處。汪曾祺對魯迅文學創作鑒戒的勝利，對當下文壇無疑具有啟發意義。

〔本文為浙江省哲學社會迷信重點研討基地“文藝批駁研討院”贊助項目結果〕